🎓 Christoph Burgmer im Gespräch mit Gert Heidenreich (geb. 1944). Gert Heidenreich ist ein deutscher Schriftsteller. Sein umfangreiches Werk umfasst Prosa, Lyrik, Theaterstücke, Drehbücher, Essays, Hörspiele und mehr. Gert Heidenreich ist in zahlreiche Sprachen übersetzt. Er selbst übersetzte Werke aus dem amerikanischen, englischen und kasachischen. Dazu ist Gert Heidenreich einer der prominesten deutschen Hörbuch- und Fernsehsprecher. Von 1991 - 1995 war er Vorsitzender des westddeutschen P.E.N. - Clubs. Dieses Interview, man könnte es auch ein Werkstattgespräch nennen, dreht sich zunächst um den Roman "Die Nacht der Händler". Im Verlaufe des Gespräches jedoch gibt Gert Heidenreich einen detaillierten Einblick in seine Arbeitsweise und hinterfragt (1995) die Funktion des Schriftstellers zwischen digitaler und analoger Welt.
/🎓 كريستوف بورغمير في حوار مع غيرد هايدنريش (مواليد 1944). غيرد هايدنريش هو أحد آخر الكتّاب الألمان الكبار. تشمل أعماله الواسعة النثر والشعر والمسرحيات والسيناريوهات والمقالات والمسرحيات الإذاعية وغيرها. تمت ترجمة أعمال غيرد هايدنريش إلى العديد من اللغات. وقد ترجم هو نفسه أعمالاً من اللغات الأمريكية والإنجليزية والكازاخستانية. بالإضافة إلى ذلك، يعد جيرد هايدنرايش أحد أبرز المذيعين الألمان في مجال الكتب الصوتية والتلفزيون. من 1991 إلى 1995، شغل منصب رئيس نادي P.E.N. في ألمانيا الغربية. هذه المقابلة، التي يمكن وصفها بأنها حوار ورشة عمل، تدور في البداية حول رواية ”ليلة التجار“ فقط. لكن خلال المحادثة، يقدم جيرد هايدنرايش نظرة مفصلة على أسلوبه في العمل، ويسأل بالفعل في عام 1995 عن علاقة الكاتب بين العالم الرقمي والعالم التناظري.
/🎓 Christoph Burgmer s'entretient avec Gert Heidenreich (né en 1944). Gert Heidenreich est l'un des derniers grands écrivains allemands. Son œuvre prolifique comprend de la prose, de la poésie, des pièces de théâtre, des scénarios, des essais, des pièces radiophoniques et bien plus encore. Gert Heidenreich a été traduit dans de nombreuses langues. Il a lui-même traduit des œuvres américaines, anglaises et kazakhes. Gert Heidenreich est également l'un des speakers d'audiobooks et de télévision les plus célèbres d'Allemagne. De 1991 à 1995, il a été président du P.E.N. Club ouest-allemand. Cette interview, que l'on pourrait qualifier de discussion d'atelier, porte dans un premier temps uniquement sur le roman « Die Nacht der Händler » (La nuit des marchands). Au fil de la conversation, Gert Heidenreich donne toutefois un aperçu détaillé de sa méthode de travail et s'interroge, dès 1995, sur la relation entre le monde gigital et le monde analogue pour les écrivains.
/🎓 Christoph Burgmer in conversation with Gert Heidenreich (born 1944). Gert Heidenreich is one of the last great German writers. His extensive oeuvre includes prose, poetry, plays, screenplays, essays, radio plays and more. Gert Heidenreich has been translated into numerous languages. He himself has translated works from American, English and Kazakh. Gert Heidenreich is also one of Germany's most prominent audiobook and television speakers. From 1991 to 1995, he was chairman of the West German P.E.N. Club. This interview, which could be described as a workshop discussion, initially focuses on the novel "Die Nacht der Händler" (The Night of the Merchants). In the course of the conversation, however, Gert Heidenreich provides a detailed insight into his working methods and, as early as 1995, questions the relationship between the writer's digital and analogue worlds.
📚 Veröffentlichungen u.a. / المنشورات وغيرها / Publications, entre autres / Publications a.o.:
- Gert Heidenreich: " Die Nacht der Händler." Piper, München/Zürich 1995.
- Gert Heidenreich: "Die Nacht der Händler." (Neuausgabe) Langen Müller Verlag, München 2009.
🔥 Weitere Literaturhinweise etc. finden sich auf der Webseite von Gert Heidenreich
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Transcript
Episode Transcript
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(00:08):
Bienvenue sur Audioarchiv, la chaîne d'interviews historiques avec des écrivains, des philosophes,
des activistes et des intellectuels du monde entier.
(00:34):
Bonjour, que se passe-t-il à la fin de ce qui a commencé longtemps avant Homère en Mésopotamie ?
Les écrivains et les poètes sont-ils confrontés à leur déclin, à leur lent déclin dans le flux de données ?
L'invention de l'écriture en Mésopotamie, d'abord pour l'administration chez les Sumériens,
a donné naissance à l'écrivain.
(00:55):
Puis est venu le poète.
Il s'est servi de ce qui existait, des histoires anciennes qui étaient racontées de bouche à
oreille, autour des feux des chasseurs et des cueilleurs.
Ainsi est né l'épopée de Gilgamesh comme première œuvre littéraire, des millénaires avant Jésus-Christ.
Plus tard, ce qui était écrit a été identifié par un auteur, personnalisé.
(01:17):
On savait désormais qui avait écrit quoi, d'Homère jusqu'à nos jours, romans, épopées, pièces
de théâtre, poésie, textes religieux et bien d'autres.
Longtemps avant les peintres, sculpteurs et musiciens, les écrivains étaient individualisés.
Les civilisations, telles que nous les connaissons encore aujourd'hui, reposent toujours sur
cette interaction entre l'écriture et les écrivains.
(01:40):
Ils soulignent leur importance, comme déjà dans l'ancienne Égypte par des milliers de figurines d'écrivains comme offrandes funéraires.
Depuis le début de la sédentarité, avec la construction des villages et des villes, l'écriture
est le lien de nos civilisations.
Inextricablement liés à elle sont les écrivains pour l'ordre et les écrivains, comme on les
(02:01):
appelle depuis l'époque des Lumières, pour l'esprit de l'homme.
Leur fonction a évolué au fil des millénaires.
Depuis la révolution industrielle, ils sont des utopistes, des combattants de la liberté, des
visionnaires et des baromètres moraux, des capteurs de bouleversements sociaux et des défenseurs
de ceux qui sont dans l'"obscurité" et toujours ceux qui maintiennent des sentiments contre l'obscurité des Lumières.
(02:29):
Personne ne peut encore imaginer un monde sans écrivains.
Même l'analphabète connaît des écrivains.
Et pourtant, leur fin approche inéluctablement.
Comme pour les peintres, sculpteurs, traducteurs, musiciens et autres artistes.
Cela ne signifie pas que c'est la fin de la littérature.
C'est seulement la fin prévisible de leurs producteurs, de leurs fabricants individuels, des
(02:55):
écrivains et donc de tout ce pour quoi ils se battent encore.
Pour l'individualité, pour la conviction, pour le talent et l'esprit, pour l'échange de sentiments,
pour l'avenir et enfin pour la langue individuelle d'une seule personne.
Comment les écrivains du passé souhaitaient-ils que chaque personne soit individuelle, combien
(03:19):
ils s'efforçaient de susciter quelque chose chez chaque lecteur.
Mais ce combat est perdu.
Ni aujourd'hui, ni hier, la chute a commencé bien plus tôt.
Bien avant l'IA, imperceptiblement en marge des centres.
Cela a commencé par la soumission des langues minoritaires, leur uniformisation et leur effacement,
(03:40):
probablement depuis le début des civilisations elles-mêmes, pour le processus de mise en valeur de la domination.
C'est la longue histoire de l'inscription dans la langue en tant qu'instrument de domination.
Vers une seule langue mondiale, une langue d'IA.
La littérature continuera d'exister, mais personne ne l'aura plus créée ou ne sera responsable.
(04:05):
Comme déjà aujourd'hui dans le domaine politique, nous ne saurons plus si la personne qui est
responsable du texte sur le net existe vraiment.
Les écrivains deviendront partie du flux de données.
Comme auparavant les musiciens, 20 000 titres de musique générés par l'IA sont téléchargés chaque
jour sur le net, les traducteurs, suivis des acteurs et enfin des écrivains.
(04:27):
La société mondiale, qui est apparue il y a des milliers d'années des ténèbres du mythe, retourne au mythe.
Dans le mythe numérique, l'idée de vérité se dissolvera.
Comment un écrivain aborde-t-il un tel sujet ?
Parce que cela a en fait à voir d'abord avec une adaptation technique.
(04:48):
Il faut s'approprier tous les mondes informatiques, les termes techniques, les modes de fonctionnement.
Et comment aborde-t-on un tel sujet ?
Donc, tout d'abord, la question fondamentale était de savoir que se passe-t-il avec une société
ou avec nous lorsque nous superposons si étroitement les mondes virtuels ou la réalité avec des mondes virtuels ?
(05:10):
Qu'est-ce que cela signifie pour nous ?
Où cela peut-il mener ?
Puis l'évolution de l'histoire est arrivée.
Et enfin, je devais bien sûr me pencher de très près sur la question technique pure de la virtualité.
J'ai beaucoup lu à ce sujet, beaucoup recherché.
Le problème est juste qu'au moment où l'on commence à raconter, il faut tout oublier.
(05:31):
Car mon objectif était d'écrire un livre que des personnes n'ayant aucune idée des ordinateurs puissent comprendre et lire.
Plus tard, il s'est avéré que ce n'était pas un si grand problème.
Car lorsque je raconte en revenant de l'écran, c'est-à-dire en appliquant la méthode inverse
par rapport à ce que nous connaissons, à savoir que la littérature est adaptée au cinéma.
(05:54):
Ici, je raconte en revenant de l'image au langage.
C'est en fait tout à fait identique à ce que la littérature a toujours fait, à savoir créer des mondes imaginaires.
Ce n'est fondamentalement pas très différent de, prenons le rêve de Siebenkäs de Jean-Paul ou les mondes de E.T. Hoffmann.
Le problème est finalement moins important qu'il ne l'apparaissait au début.
(06:18):
Et c'est pourquoi j'ai simplement raconté en gros selon des procédés littéraires traditionnels
et j'ai pu me limiter à deux, deux indications en ce qui concerne la technique de l'ensemble.
Et si quelqu'un sait ce qu'est un écran et ce qu'est une simulation, alors il peut en fait suivre
(06:39):
le tout sans connaissances supplémentaires. Esquissons brièvement l'histoire.
La Nuit des marchands est un roman qui traite des mondes virtuels.
Il s'agit en fait de deux personnes.
C'est donc Boris Reaper, comme nous le connaissons, et un autre qui s'appelle Heinrich Günz,
(07:01):
chargé de pénétrer dans ce monde virtuel, car ce Boris Reaper, en tant que chef d'une organisation
terroriste, qui est maintenant tombée dans l'oubli, peut devenir dangereux pour le système financier mondial.
Oui, apparemment, ce Reaper, le grand gourou de cette secte des Anti-Magistes, s'est fait lui-même
(07:26):
un programme informatique et agit maintenant en tant que programme non seulement contre les
mondes d'images, contre lesquels sa direction initiale s'est déplacée, la destruction de tous
les médias d'images, mais il agit maintenant peut-être contre le plus fictif de tous les mondes,
l'argent, et intervient depuis le programme dans les flux de données entre les bourses et les banques.
(07:48):
Donc, de l'argent disparaît simplement et cela inquiète bien sûr beaucoup le monde.
Donc l'histoire, pourrait-on dire, est une histoire qui pourrait provenir d'un best-seller,
d'un roman américain qui se vend des centaines de milliers de fois ou même plus.
Mais cette histoire est racontée dans un style narratif très lent, à savoir sous la forme d'une
lettre, qui renvoie en fait aux traditions littéraires des Lumières du 18. Siècle.
(08:11):
Et cela a été fait consciemment, au début on est un peu irrité.
Pourquoi avez-vous choisi cette forme de narration ?
Je voulais aussi intégrer quelque chose de contraire dans la manière de raconter par rapport
à ce que le contenu, ce que l'intrigue, en quelque sorte, impose.
Conscient de mettre en opposition à la mise en réseau de la communication par des flux de données
(08:33):
dans le monde une très ancienne forme de communication, à savoir la lettre.
Tout à fait, le format de la lettre provient en fait du 18. Siècle.
Et cela renvoie encore une fois au fait que ce Boris Rieper, ce guru des antimagistes, le grand
antimago, donc ce destructeur d'images, se réfère très consciemment à la tradition des Lumières
(08:56):
et de la Révolution française.
Cela signifie qu'il renvoie aussi au 18. Siècle.
Et en ce sens, il y a donc une correspondance à la fois thématique et formelle dans le livre,
et celle-ci est tissée à l'envers de ce que, disons-le calmement, le thème de la science-fiction est.
Dans Boris Rieper, j'avais l'impression que vous condensez et transposez des mythes bourgeois,
(09:19):
tels qu'ils ont été formulés littérairement dans le romantisme.
Pourquoi ces mythes sont-ils encore si virulents pour l'écrivain contemporain ?
Pourquoi ce mythe romantique de Boris Rieper est-il encore si virulent ?
Je crois que ce n'est pas seulement le mythe romantique, c'est la question de l'idéologisation
(09:39):
des idées qui joue le rôle principal dans le livre.
Boris Rieper est en fait un anagramme.
Le nom de base à partir duquel l'anagramme est formé est Robespierre.
Donc ce sont les lettres dont Boris Rieper est issu.
Et si vous suivez l'histoire des antimagistes dans ce livre, alors c'est une histoire qui commence
avec des aperçus très compréhensibles, à savoir qu'on se demande, ne perdons-nous pas la réalité
(10:04):
à cause de ce déluge d'images ?
Ne confondons-nous pas alors la réalité et la réalité virtuelle ?
Et cela se termine par une idéologisation et par du terrorisme, donc, disons, par du terrorisme jacobin.
Le fait que cela m'intéresse vient du fait que je pense que nous vivons un moment où la grande
affirmation fondamentale est que nous avons tous laissé l'idéologie derrière nous.
(10:27):
Je me méfie de cette affirmation.
Je pense que les fondamentalismes que nous vivons, on peut en fait attendre que la prochaine idéologie soit installée.
J'en ai inventé une, je ne voulais pas écrire sur une qui est passée, je voulais écrire sur
une qui est imaginable comme future dans la fantaisie.
Alors vous avez un double saut temporel.
(10:47):
Donc vous écrivez un roman de science-fiction qui fait référence à une histoire, à savoir l'histoire
de ces antimagistes, qui est déjà pour nous de la science-fiction, mais qui représente le passé dans le livre.
Pour exprimer cela en chiffres, l'année 2020, supposons, oui, c'est là que se déroule l'histoire,
toute l'affaire se réfère à un événement de l'année 2000 et nous vivons en 1995.
(11:12):
C'est déjà une histoire voulue qui entre en jeu, qui me rappelle un certain temps, par exemple
la Lettre persane, où les lieux ont simplement été échangés.
Ils ont complètement abandonné les lieux.
Le lieu est le monde, le monde entier.
Pour cela, ils ont cependant introduit le temps comme instrument.
Pourquoi précisément le temps ?
Je pense que nous vivons maintenant dans un résultat qui n'est pas le résultat du 20e.
(11:36):
Siècle, mais de la réévaluation ultérieure de ces systèmes d'idées.
Cela commence au plus tard au début du 18e. Siècle.
Cela signifie que l'impression que nous vivons dans un présent est pour moi de toute façon une
impression d'une demi-vérité, d'un quart ou d'un dixième de vérité seulement.
Nous vivons bien sûr toujours dans des contextes et beaucoup de ce que nous vivons maintenant
(11:59):
se réfère à de nombreux combats et traditions qui remontent à loin.
J'ai toujours affirmé, même dans des récits antérieurs, par exemple dans le recueil "La grâce
de la naissance", qu'il n'y a pas de point zéro dans aucune biographie, ni celle d'un individu ni celle d'une société.
Par conséquent, je pense que si nous fantasmes déjà sur ce qui va nous arriver en raison des
(12:20):
nouveaux flux de données, des nouvelles techniques, de la nouvelle communication mondiale, qui
signifie également isolement, par conséquent, je crois que cela appartient aussi à un contexte temporel et global.
Il y a quelque chose de très passionnant dans le livre, qui prend en fait très peu de place.
C'est en fait le cadre extérieur.
(12:42):
Il s'agit d'un jeune commerçant, un Algérien, un marchand ambulant en Italie, sur la côte ligurienne,
qui vole le manuscrit d'un bureau où ce Günz ou Boris Rippert termine l'intrigue, que nous ne
voulons pas révéler, car c'est aussi une histoire qui est construite de manière très orientée
(13:06):
vers le suspense, ce manuscrit est volé.
Puis, les 300 pages ne réapparaissent pas et à la fin, il retourne en Algérie.
Cela m'a fait penser spontanément à ce qu'un artiste, un réalisateur d'Iran a dit, que s'il
devait décrire la réalité européenne actuellement dans un film, il représenterait toujours un
(13:28):
Européen assis, tandis qu'il représenterait toujours quelqu'un du "Tiers Monde" en mouvement.
J'ai l'impression que ce cadre contient exactement ce composant temporel.
Donc, le cadre est romantique, vous avez raison.
Le cadre est une idée romantique selon laquelle il existe dans ce soi-disant Tiers Monde, donc
(13:52):
je veux dire cela géographiquement et politiquement, des conditions qui contiennent encore plus
de réalité que celles du riche nord de l'Europe ou des États-Unis.
Cela est peut-être dû à la nécessité.
Ce commerçant dit ou devine qu'il se fera lire ces lettres par l'écrivain de son village et
qu'une fois qu'il aura tout lu, il s'assiéra dans un coin du marché et racontera un pays étrange
(14:18):
là-haut dans le nord, où l'on a créé des paradis artificiels, mais où il est devenu incertain
si le sable est vraiment du sable, si le visage de l'ami est vraiment son visage.
Il y a donc dans ce monde de ce marchand ambulant un monde alternatif, romantisé, qui pourrait
peut-être signifier une échappatoire à ce monde virtuel.
(14:40):
Mais la romance de cette idée, et je me suis beaucoup déplacé en Afrique, j'ai beaucoup voyagé,
notamment à travers le Sahara algérien, est brisée, car le commerçant lui-même apparaît à un
moment donné au milieu du livre dans les lettres.
L'écrivain, dont le manuscrit a été volé par ce marchand, décrit la rencontre avec le marchand.
C'est-à-dire qu'il y a ici une contradiction logique intégrée, qui montre que cette idée romantique
(15:07):
fait également partie de la fictionnalité, fait partie de la virtualité, et ne peut plus être maintenue.
C'est quelque chose que nous connaissons dans toute la littérature, donc cette non-simultanéité
des événements, qui sont ensuite expliqués simultanément, vous le connaissez depuis, mon Dieu,
depuis les pièces radiophoniques de Günther Eich, vous pouvez même le dater encore plus loin.
(15:29):
Je voulais juste faire remarquer qu'il existe un autre monde que le nôtre, qu'il existe d'autres
intérêts que d'échapper à la réalité en construisant des mondes virtuels, et pourtant cette
réalité des pays pauvres ne pourra pas échapper à ce processus de virtualité à long terme.
Vous avez dit, lorsque vous êtes devenu président du Pen allemand, que vous exigez une intervention
(15:55):
de la littérature dans la politique sociale.
C'est le premier roman que vous présentez après être devenu président du Pen.
Cette intervention, est-ce un exemple que vous donnez, disant que l'écrivain doit s'impliquer
en s'appropriant les mondes virtuels, les mondes techniques, et en les transmettant de manière
(16:16):
classique, donc avec des méthodes classiques, tout en agissant en même temps comme un avertisseur ?
J'ai parfois eu l'impression, même en tant que voyant, comme il l'était dans l'Antiquité, qui
prétend donner un oracle, auquel le lecteur doit s'approcher très lentement. Donc c'est très ambitieux.
J'ai toujours quelque chose contre cette division de la littérature en prêtres et voyants, etc., mais en réalité...
(16:42):
Mais cela a quelque chose.
À la fin, cela réapparaît dans la note de fin, où vous remerciez, cela réapparaît.
Une note de fin ironique.
Une note de fin ironique, où vous avez déjà un contenu réel et puis vous dites, donc si ces
anti-magiciens devaient réellement apparaître, cela pourrait presque être une auto-assurance.
Oui, alors vous devriez lire le livre d'abord avant de commencer avec votre idéologie.
(17:02):
Oui, alors l'ironie est bien sûr aussi un moyen de distanciation temporelle et de demande de réflexion.
J'ai toujours l'intervention d'une fantaisie, donc l'intervention dans la société de la littérature,
je ne l'ai jamais comprise comme si les littérateurs pouvaient dire où cela va et que vous devriez
(17:25):
faire cela et que ce sont les bons modèles de société, là où cela se passe, cela a toujours mal tourné, même littérairement.
Non, c'est l'intervention de la fantaisie et c'est en quelque sorte l'encouragement aux lecteurs
de réfléchir à leur présent à travers une histoire.
Nous continuons tout de suite avec l'interview.
(17:45):
Aimez-nous si cela vous plaît.
Donc un livre, un bon livre commence pour moi chez le lecteur là où il se termine en tant que texte.
Il ne sauve personne, il ne donne à personne une recette, mais cela commence alors à travailler
chez le lecteur et ensuite vient sa réflexion individuelle à ce sujet.
(18:06):
Il se trouve que dans la nuit, le travail du lecteur sur l'idéologie est brisé par des mondes
d'images multiples, ce qui est certainement aussi dû à la technique que le lecteur doit traiter en images.
Sont les passages qui font les descriptions de la nature, qui cherchent sans cesse un arrêt,
(18:29):
un prétendu arrêt dans les descriptions de la nature, dans les descriptions de relations, intentionnellement
intégrés comme interruption, afin que le lecteur ne disparaisse pas complètement dans ce monde virtuel ?
Cette menace n'est-elle pas présente pour la littérature, qu'elle disparaisse dans ce monde virtuel ?
Oui, bien sûr, le danger est là.
(18:51):
Le danger est pour la littérature contemporaine.
Il y a deux dangers.
D'une part, soit elle disparaît dans ce monde virtuel et elle perd ce que Joseph Conrad a dit.
Le roman est là pour rendre justice à la réalité.
Et le deuxième danger est qu'elle se retire en elle-même, en quelque sorte aussi dans un monde
psychique virtuel, où l'auteur ne cherche plus que sa propre vie intérieure et la réfléchit.
(19:15):
Ces descriptions de la nature, les descriptions de la nature détaillées et délibérément très
calmes dans le livre, surtout au début, le livre commence donc très sûrement dans la réalité
et passe progressivement aux aventures virtuelles, sont là pour cela, ces descriptions sont là pour voir.
Donc voir, apprendre, où se trouve le narrateur.
Et plus je décris de manière précise, plus je connais bien sûr les endroits où cela se passe,
(19:41):
plus la réflexion s'installe chez l'écrivain de lettres, suis-je vraiment là où je suis ?
Ne connais-je pas cela d'ailleurs ?
Est-ce que tout cela pourrait être un programme ?
Pourquoi la nature s'est-elle en fait si bien rétablie ?
Le roman insiste presque sur le fait qu'il se déroule dans une nature non détruite, jusqu'à
ce qu'on réalise à la fin que même ce qui semble si certain est peut-être un décor faux, une scène falsifiée.
(20:07):
Mais le roman en tant que fantaisie, n'est-ce pas ce double jeu, que le roman en tant que fantaisie
appartient à un monde bourgeois qui s'est développé, mais qui a déjà depuis longtemps atteint sa fin ?
N'est-ce pas que le roman aussi, ne se dissout-il pas, ne sont-ce pas seulement les derniers
soubresauts que l'on perçoit en tant que lecteur, pour ensuite dire, eh bien maintenant je vais
(20:29):
d'abord jeter un œil dans le monde virtuel, parce que je trouve cela en fait très passionnant,
ce qui s'y passe ?
Oui, bien sûr, dans les mondes virtuels, surtout parce qu'ils sont si ludiques et qu'ils sont
si amusants, surtout pour la jeune génération, bien sûr, je l'admets tout de suite, c'est une
tendance qui ne peut pas être arrêtée.
Il faut essayer de s'arrêter consciemment, lorsqu'ils s'engagent conceptuellement et esthétiquement
(20:53):
dans des formes qui viennent du 18. Siècle.
En tant que personne, je n'ai en fait rien d'autre à opposer que la tradition de la perception,
telle que nous l'avons apprise au fil des siècles, du moins dans notre culture, comme les formes
de réflexion dans notre rapport à la réalité.
(21:15):
Déjà chez Platon, la question se pose, percevons-nous vraiment ce que nous voyons, ne sont-ce
pas seulement les ombres, les lignes, les lumières ?
Ce n'est pas une fiction, mais je remarque pourtant que, grâce à ces énormes possibilités ludiques
de virtualité, de falsification, de documents aussi, de chacun qui va au cinéma, on le voit,
de scènes, apparemment documentaires, avec des personnages de l'histoire, qui ne se sont jamais
(21:40):
comportés ainsi, ne tombons-nous pas dans une vision du monde pour laquelle nous n'avons même
pas de préparation philosophique, car il est différent de se poser la question de savoir si
nous percevons vraiment, disons une question platonicienne ou jusqu'à Nietzsche, la question
est-ce que le monde est une fiction, ne peut-il pas être une fiction, ou si nous voyons vraiment
(22:02):
dans l'image, dans des espaces artificiels comme des espaces cyberspatiaux ou dans l'image de
la télévision jusqu'à l'ordinateur quelque chose, vraiment voir, voir extérieurement, ce qui n'existe pas.
La question du monde est la suivante (22:16):
tout notre compendium d'assurance, ce que nous avons
en tant qu'êtres humains dans la réalité, part de la vue.
Vous pouvez déjà le constater dans la langue.
Donc le mot savoir, notre mot savoir est intergermanique, savoir, élargir, lié à la vue.
Cela vient de la vue, ce que je vois, je le sais.
(22:36):
C'est en fait l'assurance de base de notre vision du monde.
Si nous entrons maintenant dans une culture croissante, dont nous devons dire qu'il n'est plus
sûr de savoir ce que je vois, ce que je vois, je ne sais en fait plus, cela signifie un bouleversement vraiment énorme.
Je n'ai pas de réponse à cela, j'en ai même peur et je reviens maintenant en arrière ou je montre
(23:00):
maintenant un peu en arrière ce qui peut éventuellement être perdu à cause de cela.
Il y a donc d'abord cette forme du XVIIIe siècle.
Mais il y a encore une chose qui m'a frappé, que le roman s'approche d'un genre que l'on désigne
en fait historiquement comme un genre allemand, à savoir le roman de formation.
(23:22):
L'entrée dans le monde virtuel devient une expérience éducative pour celui qui y entre.
Alors il faut en fait se demander, je veux dire, Günther Grass a en fait déjà écrit le roman anti-formation avec la Tambour.
Maintenant, le roman de formation continue, mais il avance et se déplace à un tout autre niveau,
à un tout autre plan, à savoir dans le monde virtuel.
(23:43):
Là seulement, l'éducation peut encore être acquise.
Peut-on le dire ainsi ?
Vous écrivez ici, la vision est remplacée par la télévision.
Oui, bien sûr, donc je commence maintenant par le niveau en dessous, chaque aventure est en
quelque sorte liée au genre du roman de formation.
(24:04):
Tout ce qui est voyage et le personnage principal change le voyageur.
Mais ce n'est pas seulement le voyage, c'est aussi le voyage criminel, la recherche du détail
dans l'irréalité, dans la vision en fait, qui se révèle comme télévision.
Et le personnage principal, donc l'écrivain de lettres, le destinataire n'apparaît pas, très
(24:26):
consciemment pour la fin surprenante, il n'apparaît pas.
L'écrivain de lettres se retrouve dans ce monde virtuel, car il veut s'en assurer, ou plutôt
parce qu'il est chargé de sauver le monde réel, donc le monde de l'argent d'ailleurs. Apparemment.
Cela signifie qu'il fait l'expérience de changements personnels et d'insights dans cet espace
(24:47):
virtuel, dans ce monde d'aventure.
Je n'aurais aucun intérêt à raconter une telle histoire sans qu'il y ait des changements chez
le personnage principal ou peut-être chez le lecteur et d'ailleurs aussi en écrivant, chez moi-même.
Je n'écris pas quelque chose que je sais.
Donc j'avais cette idée, cette notion, j'ai développé cette intrigue de manière aussi aventureuse
(25:09):
et aussi palpitante que possible et j'écris pourtant vers une terra incognita.
J'écris ce que je ne sais pas.
Je veux apprendre quelque chose sur moi.
La curiosité fait partie de l'écriture elle-même, pas seulement de la lecture.
Et dans ce voyage, dans le texte encore inconnu, je me transforme aussi en tant qu'auteur, dans
mes attitudes, je découvre certaines choses, je fais face à d'autres questions.
(25:31):
Cela signifie qu'un roman est d'abord un roman d'apprentissage pour l'écrivain.
Je ne crois d'ailleurs pas que Günter Grass ait écrit la fin du roman d'apprentissage avec La Tambour.
Je connais la thèse, la thèse germanistique, mais je pense que le roman d'apprentissage, en
tant qu'histoire qui change nécessairement le héros et le lecteur en lisant et qui continue
(25:52):
à le changer derrière le livre lorsqu'il y pense davantage, est une structure fondamentale que
l'on peut retrouver dans de nombreux romans contemporains.
Pas toujours évidente, parfois seulement partiellement, parfois souterraine, mais en fin de
compte, c'est un élément véritable du roman.
La fin de l'argent, quel mot rédempteur, quel mot terrible, dit le personnage principal au début.
(26:16):
Est-ce la véritable situation que le roman explore ?
Eh bien, c'est la situation qui le déclenche.
L'argent est toujours introduit là, simplement par le biais de l'intrigue, que le leader, l'anti-magiste,
le destructeur d'images par excellence, vit en réalité, comme tant de leaders idéologiques,
le contraire de sa propre idéologie.
(26:36):
C'est une personne accro aux images.
L'argent, dans ce contexte, pour moi, est quelque part aussi, la plus fictive de toutes les fictions.
Cela signifie qu'avec l'argent commence, j'ai un paquet de billets de dollars dans la main et
ce paquet représente une maison.
C'est peut-être l'une des grandes réalisations culturelles de l'humanité, mais en même temps
(26:58):
le premier pas, est-il affirmé dans le roman, de la réalité vers la virtualité.
Cela peut être un mot rédempteur lorsque nous disons la fin de l'argent, mais nous fonçons bien
sûr vers une société d'échange qui n'est ni atteignable à nouveau et si elle l'était, pourrait
déclencher les guerres les plus cruelles.
(27:20):
Cependant, littérairement, elle lie l'argent à la tragédie mondiale.
Entre-temps, je crois que c'est lié.
Lorsque vous voyez comment notre société s'oriente de plus en plus vers l'argent comme valeur
centrale, qui détermine ou essaie de déterminer toutes les autres valeurs, y compris les valeurs humaines.
(27:41):
On peut le regretter ou le considérer comme juste et dire, pourquoi, c'est un critère objectif. Performance égale argent. Succès égal argent.
Qui a de l'argent peut se permettre ceci et cela, a moins de soucis, est plus libre et tout ça.
Dans la réalité, cela est bien sûr vrai.
Mais il y a encore quelques autres valeurs qui viennent des traditions culturelles, des religions,
(28:04):
et ainsi de suite, et qui menacent, je crois, de disparaître.
Si ce que nous appelons matérialisme, qui est en fait la valorisation monétaire, devait devenir
le seul critère et le seul objectif.
Je suis parfois très étonné par des rapports de jeunes qui, à 15 ou 16 ans, savent exactement
(28:26):
que leur objectif suprême est de gagner beaucoup d'argent.
Oui, mais n'est-ce pas maintenant emballé littérairement?
La paille à laquelle la modernité et avec elle la littérature moderne s'accrochent.
Là où l'argent apparaît, l'écrivain moderne devient enfin ce qu'il est vraiment, il obtient
ses fonctions multiples, ses différentes significations.
(28:48):
Alors il commence vraiment à écrire au sein de la société, pour la société.
Non plus seulement comme travail commandé, mais devient un artiste indépendant.
La définition tourne aussi autour de l'argent. Oui et non.
Bien sûr, il y a deux aspects, autant que je peux en juger.
D'une part, l'argent joue un rôle assez décisif dans presque toutes les histoires de fraternité modernes.
(29:13):
C'est toujours, que vous preniez un polar ou surtout la littérature américaine, l'argent est
toujours un facteur très important, sur lequel beaucoup se reflète, se décide, et même les caractères
des gens décident encore et encore.
Mais j'ai l'impression que la littérature, la littérature narrative est un domaine où les autres
valeurs, prenons l'amour, prenons la compassion ou même dans la littérature politique délibérée,
(29:37):
les convictions, sont mises en avant et où l'on essaie de les contrer.
Et dans la nuit des marchands, ces convictions sont particulièrement perçues par des figures féminines. Eh bien, c'est sûr.
Je veux dire, bien qu'elles soient différentes, on peut se demander quelle femme joue en fait quel rôle.
(29:57):
Il y a trois femmes qui apparaissent.
Liliane, la personne qui représente en fait la fin de l'art.
Anna, la fille de ce moissonneur, qui est aussi aveugle. Elle est aveugle, oui.
Ce qui est très important.
Mais elle porte en elle les visions.
(30:18):
Et Caressia, qui est si terre-à-terre, où l'écrivain de lettres, je dirais, se rassure encore
et encore que de telles choses existent encore.
Toutes ces femmes se dissolvent presque complètement à la fin.
Oui, c'est bien, c'est une redondance.
Une fois, je pense que les figures féminines dans ce roman, qui correspondent à mon impression
(30:40):
de notre réalité actuelle, conservent beaucoup plus les valeurs humaines traditionnelles, essaient
de les préserver, de les vivre, que la société masculine.
Cela va jusqu'à la culture.
Nous pourrions, je dirais de manière grossière, en tant qu'auteurs, nous arrêter si les femmes
n'achetaient plus les livres, ne lisaient plus et ne venaient plus aux lectures. 90 % de ceux
(31:03):
qui vont aux lectures sont des femmes.
La culture traditionnelle, du moins, dépend largement du fait que les femmes la reçoivent.
Cela peut aussi être une image romantique, cela peut tout à fait être le cas.
Seulement dans le roman, ces femmes essaient de différentes manières de rendre visible le temps
(31:24):
dans lequel elles vivent ou de vivre contre ce temps, qu'elles subissent.
Cela tient au fait que tout cela se révèle finalement comme une construction informatique virtuelle
et c'est une technique très masculine.
Le monde virtuel est une forme moderne du patriarcat.
(31:45):
Merci d'avoir été avec nous dans l'Audioarchiv.
Suivez-nous, vous ne manquerez aucun épisode.
Et n'oubliez pas le bouton J'aime.
À la semaine prochaine, votre équipe d'Audioarchiv.
(32:08):
Sous-titres de la communauté Amara.org
Bienvenue sur Audioarchiv, la chaîne d'interviews historiques avec des écrivains, des philosophes,
des activistes et des intellectuels du monde entier.
(00:34):
Bonjour, que se passe-t-il à la fin de ce qui a commencé longtemps avant Homère en Mésopotamie ?
Les écrivains et les poètes sont-ils confrontés à leur déclin, à leur lent déclin dans le flux de données ?
L'invention de l'écriture en Mésopotamie, d'abord pour l'administration chez les Sumériens,
a donné naissance à l'écrivain.
(00:55):
Puis est venu le poète.
Il s'est servi de ce qui existait, des histoires anciennes qui étaient racontées de bouche à
oreille, autour des feux des chasseurs et des cueilleurs.
Ainsi est né l'épopée de Gilgamesh comme première œuvre littéraire, des millénaires avant Jésus-Christ.
Plus tard, ce qui était écrit a été identifié par un auteur, personnalisé.
(01:17):
On savait désormais qui avait écrit quoi, d'Homère jusqu'à nos jours, romans, épopées, pièces
de théâtre, poésie, textes religieux et bien d'autres.
Longtemps avant les peintres, sculpteurs et musiciens, les écrivains étaient individualisés.
Les civilisations, telles que nous les connaissons encore aujourd'hui, reposent toujours sur
cette interaction entre l'écriture et les écrivains.
(01:40):
Ils soulignent leur importance, comme déjà dans l'ancienne Égypte par des milliers de figurines d'écrivains comme offrandes funéraires.
Depuis le début de la sédentarité, avec la construction des villages et des villes, l'écriture
est le lien de nos civilisations.
Inextricablement liés à elle sont les écrivains pour l'ordre et les écrivains, comme on les
(02:01):
appelle depuis l'époque des Lumières, pour l'esprit de l'homme.
Leur fonction a évolué au fil des millénaires.
Depuis la révolution industrielle, ils sont des utopistes, des combattants de la liberté, des
visionnaires et des baromètres moraux, des capteurs de bouleversements sociaux et des défenseurs
de ceux qui sont dans l'"obscurité" et toujours ceux qui maintiennent des sentiments contre l'obscurité des Lumières.
(02:29):
Personne ne peut encore imaginer un monde sans écrivains.
Même l'analphabète connaît des écrivains.
Et pourtant, leur fin approche inéluctablement.
Comme pour les peintres, sculpteurs, traducteurs, musiciens et autres artistes.
Cela ne signifie pas que c'est la fin de la littérature.
C'est seulement la fin prévisible de leurs producteurs, de leurs fabricants individuels, des
(02:55):
écrivains et donc de tout ce pour quoi ils se battent encore.
Pour l'individualité, pour la conviction, pour le talent et l'esprit, pour l'échange de sentiments,
pour l'avenir et enfin pour la langue individuelle d'une seule personne.
Comment les écrivains du passé souhaitaient-ils que chaque personne soit individuelle, combien
(03:19):
ils s'efforçaient de susciter quelque chose chez chaque lecteur.
Mais ce combat est perdu.
Ni aujourd'hui, ni hier, la chute a commencé bien plus tôt.
Bien avant l'IA, imperceptiblement en marge des centres.
Cela a commencé par la soumission des langues minoritaires, leur uniformisation et leur effacement,
(03:40):
probablement depuis le début des civilisations elles-mêmes, pour le processus de mise en valeur de la domination.
C'est la longue histoire de l'inscription dans la langue en tant qu'instrument de domination.
Vers une seule langue mondiale, une langue d'IA.
La littérature continuera d'exister, mais personne ne l'aura plus créée ou ne sera responsable.
(04:05):
Comme déjà aujourd'hui dans le domaine politique, nous ne saurons plus si la personne qui est
responsable du texte sur le net existe vraiment.
Les écrivains deviendront partie du flux de données.
Comme auparavant les musiciens, 20 000 titres de musique générés par l'IA sont téléchargés chaque
jour sur le net, les traducteurs, suivis des acteurs et enfin des écrivains.
(04:27):
La société mondiale, qui est apparue il y a des milliers d'années des ténèbres du mythe, retourne au mythe.
Dans le mythe numérique, l'idée de vérité se dissolvera.
Comment un écrivain aborde-t-il un tel sujet ?
Parce que cela a en fait à voir d'abord avec une adaptation technique.
(04:48):
Il faut s'approprier tous les mondes informatiques, les termes techniques, les modes de fonctionnement.
Et comment aborde-t-on un tel sujet ?
Donc, tout d'abord, la question fondamentale était de savoir que se passe-t-il avec une société
ou avec nous lorsque nous superposons si étroitement les mondes virtuels ou la réalité avec des mondes virtuels ?
(05:10):
Qu'est-ce que cela signifie pour nous ?
Où cela peut-il mener ?
Puis l'évolution de l'histoire est arrivée.
Et enfin, je devais bien sûr me pencher de très près sur la question technique pure de la virtualité.
J'ai beaucoup lu à ce sujet, beaucoup recherché.
Le problème est juste qu'au moment où l'on commence à raconter, il faut tout oublier.
(05:31):
Car mon objectif était d'écrire un livre que des personnes n'ayant aucune idée des ordinateurs puissent comprendre et lire.
Plus tard, il s'est avéré que ce n'était pas un si grand problème.
Car lorsque je raconte en revenant de l'écran, c'est-à-dire en appliquant la méthode inverse
par rapport à ce que nous connaissons, à savoir que la littérature est adaptée au cinéma.
(05:54):
Ici, je raconte en revenant de l'image au langage.
C'est en fait tout à fait identique à ce que la littérature a toujours fait, à savoir créer des mondes imaginaires.
Ce n'est fondamentalement pas très différent de, prenons le rêve de Siebenkäs de Jean-Paul ou les mondes de E.T. Hoffmann.
Le problème est finalement moins important qu'il ne l'apparaissait au début.
(06:18):
Et c'est pourquoi j'ai simplement raconté en gros selon des procédés littéraires traditionnels
et j'ai pu me limiter à deux, deux indications en ce qui concerne la technique de l'ensemble.
Et si quelqu'un sait ce qu'est un écran et ce qu'est une simulation, alors il peut en fait suivre
(06:39):
le tout sans connaissances supplémentaires. Esquissons brièvement l'histoire.
La Nuit des marchands est un roman qui traite des mondes virtuels.
Il s'agit en fait de deux personnes.
C'est donc Boris Reaper, comme nous le connaissons, et un autre qui s'appelle Heinrich Günz,
(07:01):
chargé de pénétrer dans ce monde virtuel, car ce Boris Reaper, en tant que chef d'une organisation
terroriste, qui est maintenant tombée dans l'oubli, peut devenir dangereux pour le système financier mondial.
Oui, apparemment, ce Reaper, le grand gourou de cette secte des Anti-Magistes, s'est fait lui-même
(07:26):
un programme informatique et agit maintenant en tant que programme non seulement contre les
mondes d'images, contre lesquels sa direction initiale s'est déplacée, la destruction de tous
les médias d'images, mais il agit maintenant peut-être contre le plus fictif de tous les mondes,
l'argent, et intervient depuis le programme dans les flux de données entre les bourses et les banques.
(07:48):
Donc, de l'argent disparaît simplement et cela inquiète bien sûr beaucoup le monde.
Donc l'histoire, pourrait-on dire, est une histoire qui pourrait provenir d'un best-seller,
d'un roman américain qui se vend des centaines de milliers de fois ou même plus.
Mais cette histoire est racontée dans un style narratif très lent, à savoir sous la forme d'une
lettre, qui renvoie en fait aux traditions littéraires des Lumières du 18. Siècle.
(08:11):
Et cela a été fait consciemment, au début on est un peu irrité.
Pourquoi avez-vous choisi cette forme de narration ?
Je voulais aussi intégrer quelque chose de contraire dans la manière de raconter par rapport
à ce que le contenu, ce que l'intrigue, en quelque sorte, impose.
Conscient de mettre en opposition à la mise en réseau de la communication par des flux de données
(08:33):
dans le monde une très ancienne forme de communication, à savoir la lettre.
Tout à fait, le format de la lettre provient en fait du 18. Siècle.
Et cela renvoie encore une fois au fait que ce Boris Rieper, ce guru des antimagistes, le grand
antimago, donc ce destructeur d'images, se réfère très consciemment à la tradition des Lumières
(08:56):
et de la Révolution française.
Cela signifie qu'il renvoie aussi au 18. Siècle.
Et en ce sens, il y a donc une correspondance à la fois thématique et formelle dans le livre,
et celle-ci est tissée à l'envers de ce que, disons-le calmement, le thème de la science-fiction est.
Dans Boris Rieper, j'avais l'impression que vous condensez et transposez des mythes bourgeois,
(09:19):
tels qu'ils ont été formulés littérairement dans le romantisme.
Pourquoi ces mythes sont-ils encore si virulents pour l'écrivain contemporain ?
Pourquoi ce mythe romantique de Boris Rieper est-il encore si virulent ?
Je crois que ce n'est pas seulement le mythe romantique, c'est la question de l'idéologisation
(09:39):
des idées qui joue le rôle principal dans le livre.
Boris Rieper est en fait un anagramme.
Le nom de base à partir duquel l'anagramme est formé est Robespierre.
Donc ce sont les lettres dont Boris Rieper est issu.
Et si vous suivez l'histoire des antimagistes dans ce livre, alors c'est une histoire qui commence
avec des aperçus très compréhensibles, à savoir qu'on se demande, ne perdons-nous pas la réalité
(10:04):
à cause de ce déluge d'images ?
Ne confondons-nous pas alors la réalité et la réalité virtuelle ?
Et cela se termine par une idéologisation et par du terrorisme, donc, disons, par du terrorisme jacobin.
Le fait que cela m'intéresse vient du fait que je pense que nous vivons un moment où la grande
affirmation fondamentale est que nous avons tous laissé l'idéologie derrière nous.
(10:27):
Je me méfie de cette affirmation.
Je pense que les fondamentalismes que nous vivons, on peut en fait attendre que la prochaine idéologie soit installée.
J'en ai inventé une, je ne voulais pas écrire sur une qui est passée, je voulais écrire sur
une qui est imaginable comme future dans la fantaisie.
Alors vous avez un double saut temporel.
(10:47):
Donc vous écrivez un roman de science-fiction qui fait référence à une histoire, à savoir l'histoire
de ces antimagistes, qui est déjà pour nous de la science-fiction, mais qui représente le passé dans le livre.
Pour exprimer cela en chiffres, l'année 2020, supposons, oui, c'est là que se déroule l'histoire,
toute l'affaire se réfère à un événement de l'année 2000 et nous vivons en 1995.
(11:12):
C'est déjà une histoire voulue qui entre en jeu, qui me rappelle un certain temps, par exemple
la Lettre persane, où les lieux ont simplement été échangés.
Ils ont complètement abandonné les lieux.
Le lieu est le monde, le monde entier.
Pour cela, ils ont cependant introduit le temps comme instrument.
Pourquoi précisément le temps ?
Je pense que nous vivons maintenant dans un résultat qui n'est pas le résultat du 20e.
(11:36):
Siècle, mais de la réévaluation ultérieure de ces systèmes d'idées.
Cela commence au plus tard au début du 18e. Siècle.
Cela signifie que l'impression que nous vivons dans un présent est pour moi de toute façon une
impression d'une demi-vérité, d'un quart ou d'un dixième de vérité seulement.
Nous vivons bien sûr toujours dans des contextes et beaucoup de ce que nous vivons maintenant
(11:59):
se réfère à de nombreux combats et traditions qui remontent à loin.
J'ai toujours affirmé, même dans des récits antérieurs, par exemple dans le recueil "La grâce
de la naissance", qu'il n'y a pas de point zéro dans aucune biographie, ni celle d'un individu ni celle d'une société.
Par conséquent, je pense que si nous fantasmes déjà sur ce qui va nous arriver en raison des
(12:20):
nouveaux flux de données, des nouvelles techniques, de la nouvelle communication mondiale, qui
signifie également isolement, par conséquent, je crois que cela appartient aussi à un contexte temporel et global.
Il y a quelque chose de très passionnant dans le livre, qui prend en fait très peu de place.
C'est en fait le cadre extérieur.
(12:42):
Il s'agit d'un jeune commerçant, un Algérien, un marchand ambulant en Italie, sur la côte ligurienne,
qui vole le manuscrit d'un bureau où ce Günz ou Boris Rippert termine l'intrigue, que nous ne
voulons pas révéler, car c'est aussi une histoire qui est construite de manière très orientée
(13:06):
vers le suspense, ce manuscrit est volé.
Puis, les 300 pages ne réapparaissent pas et à la fin, il retourne en Algérie.
Cela m'a fait penser spontanément à ce qu'un artiste, un réalisateur d'Iran a dit, que s'il
devait décrire la réalité européenne actuellement dans un film, il représenterait toujours un
(13:28):
Européen assis, tandis qu'il représenterait toujours quelqu'un du "Tiers Monde" en mouvement.
J'ai l'impression que ce cadre contient exactement ce composant temporel.
Donc, le cadre est romantique, vous avez raison.
Le cadre est une idée romantique selon laquelle il existe dans ce soi-disant Tiers Monde, donc
(13:52):
je veux dire cela géographiquement et politiquement, des conditions qui contiennent encore plus
de réalité que celles du riche nord de l'Europe ou des États-Unis.
Cela est peut-être dû à la nécessité.
Ce commerçant dit ou devine qu'il se fera lire ces lettres par l'écrivain de son village et
qu'une fois qu'il aura tout lu, il s'assiéra dans un coin du marché et racontera un pays étrange
(14:18):
là-haut dans le nord, où l'on a créé des paradis artificiels, mais où il est devenu incertain
si le sable est vraiment du sable, si le visage de l'ami est vraiment son visage.
Il y a donc dans ce monde de ce marchand ambulant un monde alternatif, romantisé, qui pourrait
peut-être signifier une échappatoire à ce monde virtuel.
(14:40):
Mais la romance de cette idée, et je me suis beaucoup déplacé en Afrique, j'ai beaucoup voyagé,
notamment à travers le Sahara algérien, est brisée, car le commerçant lui-même apparaît à un
moment donné au milieu du livre dans les lettres.
L'écrivain, dont le manuscrit a été volé par ce marchand, décrit la rencontre avec le marchand.
C'est-à-dire qu'il y a ici une contradiction logique intégrée, qui montre que cette idée romantique
(15:07):
fait également partie de la fictionnalité, fait partie de la virtualité, et ne peut plus être maintenue.
C'est quelque chose que nous connaissons dans toute la littérature, donc cette non-simultanéité
des événements, qui sont ensuite expliqués simultanément, vous le connaissez depuis, mon Dieu,
depuis les pièces radiophoniques de Günther Eich, vous pouvez même le dater encore plus loin.
(15:29):
Je voulais juste faire remarquer qu'il existe un autre monde que le nôtre, qu'il existe d'autres
intérêts que d'échapper à la réalité en construisant des mondes virtuels, et pourtant cette
réalité des pays pauvres ne pourra pas échapper à ce processus de virtualité à long terme.
Vous avez dit, lorsque vous êtes devenu président du Pen allemand, que vous exigez une intervention
(15:55):
de la littérature dans la politique sociale.
C'est le premier roman que vous présentez après être devenu président du Pen.
Cette intervention, est-ce un exemple que vous donnez, disant que l'écrivain doit s'impliquer
en s'appropriant les mondes virtuels, les mondes techniques, et en les transmettant de manière
(16:16):
classique, donc avec des méthodes classiques, tout en agissant en même temps comme un avertisseur ?
J'ai parfois eu l'impression, même en tant que voyant, comme il l'était dans l'Antiquité, qui
prétend donner un oracle, auquel le lecteur doit s'approcher très lentement. Donc c'est très ambitieux.
J'ai toujours quelque chose contre cette division de la littérature en prêtres et voyants, etc., mais en réalité...
(16:42):
Mais cela a quelque chose.
À la fin, cela réapparaît dans la note de fin, où vous remerciez, cela réapparaît.
Une note de fin ironique.
Une note de fin ironique, où vous avez déjà un contenu réel et puis vous dites, donc si ces
anti-magiciens devaient réellement apparaître, cela pourrait presque être une auto-assurance.
Oui, alors vous devriez lire le livre d'abord avant de commencer avec votre idéologie.
(17:02):
Oui, alors l'ironie est bien sûr aussi un moyen de distanciation temporelle et de demande de réflexion.
J'ai toujours l'intervention d'une fantaisie, donc l'intervention dans la société de la littérature,
je ne l'ai jamais comprise comme si les littérateurs pouvaient dire où cela va et que vous devriez
(17:25):
faire cela et que ce sont les bons modèles de société, là où cela se passe, cela a toujours mal tourné, même littérairement.
Non, c'est l'intervention de la fantaisie et c'est en quelque sorte l'encouragement aux lecteurs
de réfléchir à leur présent à travers une histoire.
Nous continuons tout de suite avec l'interview.
(17:45):
Aimez-nous si cela vous plaît.
Donc un livre, un bon livre commence pour moi chez le lecteur là où il se termine en tant que texte.
Il ne sauve personne, il ne donne à personne une recette, mais cela commence alors à travailler
chez le lecteur et ensuite vient sa réflexion individuelle à ce sujet.
(18:06):
Il se trouve que dans la nuit, le travail du lecteur sur l'idéologie est brisé par des mondes
d'images multiples, ce qui est certainement aussi dû à la technique que le lecteur doit traiter en images.
Sont les passages qui font les descriptions de la nature, qui cherchent sans cesse un arrêt,
(18:29):
un prétendu arrêt dans les descriptions de la nature, dans les descriptions de relations, intentionnellement
intégrés comme interruption, afin que le lecteur ne disparaisse pas complètement dans ce monde virtuel ?
Cette menace n'est-elle pas présente pour la littérature, qu'elle disparaisse dans ce monde virtuel ?
Oui, bien sûr, le danger est là.
(18:51):
Le danger est pour la littérature contemporaine.
Il y a deux dangers.
D'une part, soit elle disparaît dans ce monde virtuel et elle perd ce que Joseph Conrad a dit.
Le roman est là pour rendre justice à la réalité.
Et le deuxième danger est qu'elle se retire en elle-même, en quelque sorte aussi dans un monde
psychique virtuel, où l'auteur ne cherche plus que sa propre vie intérieure et la réfléchit.
(19:15):
Ces descriptions de la nature, les descriptions de la nature détaillées et délibérément très
calmes dans le livre, surtout au début, le livre commence donc très sûrement dans la réalité
et passe progressivement aux aventures virtuelles, sont là pour cela, ces descriptions sont là pour voir.
Donc voir, apprendre, où se trouve le narrateur.
Et plus je décris de manière précise, plus je connais bien sûr les endroits où cela se passe,
(19:41):
plus la réflexion s'installe chez l'écrivain de lettres, suis-je vraiment là où je suis ?
Ne connais-je pas cela d'ailleurs ?
Est-ce que tout cela pourrait être un programme ?
Pourquoi la nature s'est-elle en fait si bien rétablie ?
Le roman insiste presque sur le fait qu'il se déroule dans une nature non détruite, jusqu'à
ce qu'on réalise à la fin que même ce qui semble si certain est peut-être un décor faux, une scène falsifiée.
(20:07):
Mais le roman en tant que fantaisie, n'est-ce pas ce double jeu, que le roman en tant que fantaisie
appartient à un monde bourgeois qui s'est développé, mais qui a déjà depuis longtemps atteint sa fin ?
N'est-ce pas que le roman aussi, ne se dissout-il pas, ne sont-ce pas seulement les derniers
soubresauts que l'on perçoit en tant que lecteur, pour ensuite dire, eh bien maintenant je vais
(20:29):
d'abord jeter un œil dans le monde virtuel, parce que je trouve cela en fait très passionnant,
ce qui s'y passe ?
Oui, bien sûr, dans les mondes virtuels, surtout parce qu'ils sont si ludiques et qu'ils sont
si amusants, surtout pour la jeune génération, bien sûr, je l'admets tout de suite, c'est une
tendance qui ne peut pas être arrêtée.
Il faut essayer de s'arrêter consciemment, lorsqu'ils s'engagent conceptuellement et esthétiquement
(20:53):
dans des formes qui viennent du 18. Siècle.
En tant que personne, je n'ai en fait rien d'autre à opposer que la tradition de la perception,
telle que nous l'avons apprise au fil des siècles, du moins dans notre culture, comme les formes
de réflexion dans notre rapport à la réalité.
(21:15):
Déjà chez Platon, la question se pose, percevons-nous vraiment ce que nous voyons, ne sont-ce
pas seulement les ombres, les lignes, les lumières ?
Ce n'est pas une fiction, mais je remarque pourtant que, grâce à ces énormes possibilités ludiques
de virtualité, de falsification, de documents aussi, de chacun qui va au cinéma, on le voit,
de scènes, apparemment documentaires, avec des personnages de l'histoire, qui ne se sont jamais
(21:40):
comportés ainsi, ne tombons-nous pas dans une vision du monde pour laquelle nous n'avons même
pas de préparation philosophique, car il est différent de se poser la question de savoir si
nous percevons vraiment, disons une question platonicienne ou jusqu'à Nietzsche, la question
est-ce que le monde est une fiction, ne peut-il pas être une fiction, ou si nous voyons vraiment
(22:02):
dans l'image, dans des espaces artificiels comme des espaces cyberspatiaux ou dans l'image de
la télévision jusqu'à l'ordinateur quelque chose, vraiment voir, voir extérieurement, ce qui n'existe pas.
La question du monde est la suivante (22:16):
tout notre compendium d'assurance, ce que nous avons
en tant qu'êtres humains dans la réalité, part de la vue.
Vous pouvez déjà le constater dans la langue.
Donc le mot savoir, notre mot savoir est intergermanique, savoir, élargir, lié à la vue.
Cela vient de la vue, ce que je vois, je le sais.
(22:36):
C'est en fait l'assurance de base de notre vision du monde.
Si nous entrons maintenant dans une culture croissante, dont nous devons dire qu'il n'est plus
sûr de savoir ce que je vois, ce que je vois, je ne sais en fait plus, cela signifie un bouleversement vraiment énorme.
Je n'ai pas de réponse à cela, j'en ai même peur et je reviens maintenant en arrière ou je montre
(23:00):
maintenant un peu en arrière ce qui peut éventuellement être perdu à cause de cela.
Il y a donc d'abord cette forme du XVIIIe siècle.
Mais il y a encore une chose qui m'a frappé, que le roman s'approche d'un genre que l'on désigne
en fait historiquement comme un genre allemand, à savoir le roman de formation.
(23:22):
L'entrée dans le monde virtuel devient une expérience éducative pour celui qui y entre.
Alors il faut en fait se demander, je veux dire, Günther Grass a en fait déjà écrit le roman anti-formation avec la Tambour.
Maintenant, le roman de formation continue, mais il avance et se déplace à un tout autre niveau,
à un tout autre plan, à savoir dans le monde virtuel.
(23:43):
Là seulement, l'éducation peut encore être acquise.
Peut-on le dire ainsi ?
Vous écrivez ici, la vision est remplacée par la télévision.
Oui, bien sûr, donc je commence maintenant par le niveau en dessous, chaque aventure est en
quelque sorte liée au genre du roman de formation.
(24:04):
Tout ce qui est voyage et le personnage principal change le voyageur.
Mais ce n'est pas seulement le voyage, c'est aussi le voyage criminel, la recherche du détail
dans l'irréalité, dans la vision en fait, qui se révèle comme télévision.
Et le personnage principal, donc l'écrivain de lettres, le destinataire n'apparaît pas, très
(24:26):
consciemment pour la fin surprenante, il n'apparaît pas.
L'écrivain de lettres se retrouve dans ce monde virtuel, car il veut s'en assurer, ou plutôt
parce qu'il est chargé de sauver le monde réel, donc le monde de l'argent d'ailleurs. Apparemment.
Cela signifie qu'il fait l'expérience de changements personnels et d'insights dans cet espace
(24:47):
virtuel, dans ce monde d'aventure.
Je n'aurais aucun intérêt à raconter une telle histoire sans qu'il y ait des changements chez
le personnage principal ou peut-être chez le lecteur et d'ailleurs aussi en écrivant, chez moi-même.
Je n'écris pas quelque chose que je sais.
Donc j'avais cette idée, cette notion, j'ai développé cette intrigue de manière aussi aventureuse
(25:09):
et aussi palpitante que possible et j'écris pourtant vers une terra incognita.
J'écris ce que je ne sais pas.
Je veux apprendre quelque chose sur moi.
La curiosité fait partie de l'écriture elle-même, pas seulement de la lecture.
Et dans ce voyage, dans le texte encore inconnu, je me transforme aussi en tant qu'auteur, dans
mes attitudes, je découvre certaines choses, je fais face à d'autres questions.
(25:31):
Cela signifie qu'un roman est d'abord un roman d'apprentissage pour l'écrivain.
Je ne crois d'ailleurs pas que Günter Grass ait écrit la fin du roman d'apprentissage avec La Tambour.
Je connais la thèse, la thèse germanistique, mais je pense que le roman d'apprentissage, en
tant qu'histoire qui change nécessairement le héros et le lecteur en lisant et qui continue
(25:52):
à le changer derrière le livre lorsqu'il y pense davantage, est une structure fondamentale que
l'on peut retrouver dans de nombreux romans contemporains.
Pas toujours évidente, parfois seulement partiellement, parfois souterraine, mais en fin de
compte, c'est un élément véritable du roman.
La fin de l'argent, quel mot rédempteur, quel mot terrible, dit le personnage principal au début.
(26:16):
Est-ce la véritable situation que le roman explore ?
Eh bien, c'est la situation qui le déclenche.
L'argent est toujours introduit là, simplement par le biais de l'intrigue, que le leader, l'anti-magiste,
le destructeur d'images par excellence, vit en réalité, comme tant de leaders idéologiques,
le contraire de sa propre idéologie.
(26:36):
C'est une personne accro aux images.
L'argent, dans ce contexte, pour moi, est quelque part aussi, la plus fictive de toutes les fictions.
Cela signifie qu'avec l'argent commence, j'ai un paquet de billets de dollars dans la main et
ce paquet représente une maison.
C'est peut-être l'une des grandes réalisations culturelles de l'humanité, mais en même temps
(26:58):
le premier pas, est-il affirmé dans le roman, de la réalité vers la virtualité.
Cela peut être un mot rédempteur lorsque nous disons la fin de l'argent, mais nous fonçons bien
sûr vers une société d'échange qui n'est ni atteignable à nouveau et si elle l'était, pourrait
déclencher les guerres les plus cruelles.
(27:20):
Cependant, littérairement, elle lie l'argent à la tragédie mondiale.
Entre-temps, je crois que c'est lié.
Lorsque vous voyez comment notre société s'oriente de plus en plus vers l'argent comme valeur
centrale, qui détermine ou essaie de déterminer toutes les autres valeurs, y compris les valeurs humaines.
(27:41):
On peut le regretter ou le considérer comme juste et dire, pourquoi, c'est un critère objectif. Performance égale argent. Succès égal argent.
Qui a de l'argent peut se permettre ceci et cela, a moins de soucis, est plus libre et tout ça.
Dans la réalité, cela est bien sûr vrai.
Mais il y a encore quelques autres valeurs qui viennent des traditions culturelles, des religions,
(28:04):
et ainsi de suite, et qui menacent, je crois, de disparaître.
Si ce que nous appelons matérialisme, qui est en fait la valorisation monétaire, devait devenir
le seul critère et le seul objectif.
Je suis parfois très étonné par des rapports de jeunes qui, à 15 ou 16 ans, savent exactement
(28:26):
que leur objectif suprême est de gagner beaucoup d'argent.
Oui, mais n'est-ce pas maintenant emballé littérairement?
La paille à laquelle la modernité et avec elle la littérature moderne s'accrochent.
Là où l'argent apparaît, l'écrivain moderne devient enfin ce qu'il est vraiment, il obtient
ses fonctions multiples, ses différentes significations.
(28:48):
Alors il commence vraiment à écrire au sein de la société, pour la société.
Non plus seulement comme travail commandé, mais devient un artiste indépendant.
La définition tourne aussi autour de l'argent. Oui et non.
Bien sûr, il y a deux aspects, autant que je peux en juger.
D'une part, l'argent joue un rôle assez décisif dans presque toutes les histoires de fraternité modernes.
(29:13):
C'est toujours, que vous preniez un polar ou surtout la littérature américaine, l'argent est
toujours un facteur très important, sur lequel beaucoup se reflète, se décide, et même les caractères
des gens décident encore et encore.
Mais j'ai l'impression que la littérature, la littérature narrative est un domaine où les autres
valeurs, prenons l'amour, prenons la compassion ou même dans la littérature politique délibérée,
(29:37):
les convictions, sont mises en avant et où l'on essaie de les contrer.
Et dans la nuit des marchands, ces convictions sont particulièrement perçues par des figures féminines. Eh bien, c'est sûr.
Je veux dire, bien qu'elles soient différentes, on peut se demander quelle femme joue en fait quel rôle.
(29:57):
Il y a trois femmes qui apparaissent.
Liliane, la personne qui représente en fait la fin de l'art.
Anna, la fille de ce moissonneur, qui est aussi aveugle. Elle est aveugle, oui.
Ce qui est très important.
Mais elle porte en elle les visions.
(30:18):
Et Caressia, qui est si terre-à-terre, où l'écrivain de lettres, je dirais, se rassure encore
et encore que de telles choses existent encore.
Toutes ces femmes se dissolvent presque complètement à la fin.
Oui, c'est bien, c'est une redondance.
Une fois, je pense que les figures féminines dans ce roman, qui correspondent à mon impression
(30:40):
de notre réalité actuelle, conservent beaucoup plus les valeurs humaines traditionnelles, essaient
de les préserver, de les vivre, que la société masculine.
Cela va jusqu'à la culture.
Nous pourrions, je dirais de manière grossière, en tant qu'auteurs, nous arrêter si les femmes
n'achetaient plus les livres, ne lisaient plus et ne venaient plus aux lectures. 90 % de ceux
(31:03):
qui vont aux lectures sont des femmes.
La culture traditionnelle, du moins, dépend largement du fait que les femmes la reçoivent.
Cela peut aussi être une image romantique, cela peut tout à fait être le cas.
Seulement dans le roman, ces femmes essaient de différentes manières de rendre visible le temps
(31:24):
dans lequel elles vivent ou de vivre contre ce temps, qu'elles subissent.
Cela tient au fait que tout cela se révèle finalement comme une construction informatique virtuelle
et c'est une technique très masculine.
Le monde virtuel est une forme moderne du patriarcat.
(31:45):
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